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4、由于“互联网”具有“网络化”的特征，不妨借用德国思想家基特勒(FriedrichKittler)关于“话语网络(discoursenetworks)”的媒介理论(24)来帮助我们思考，“话语网络”这个概念，英文是“discoursenetworks”，是英语世界对基特勒所使用的“Aufschreibesysteme”这一德文术语的翻译，按照基特勒的说法，他用这个颇有些古怪的德语词作为《话语网络1800/1900》一书的标题，原意是“记录系统”，这个词“是我从一本非常有名的书中拿来的概念，这本书的作者丹尼尔·保罗·施韦伯曾经是德国的一名政府公务人员，同时也是个疯子。通过诉诸‘记录系统’这一概念，这个疯子试图表明：他在收容所里所做的和所说的一切都会被(善良或邪恶的天使)不可避免地立刻书写或记录下来。”(25)之所以英语世界用“话语网络”来翻译“记录系统”，是因为基特勒的理论很容易让人联想到福柯的“话语理论”，实际上他确实受到福柯理论很大影响，基特勒算是福柯理论的德国引荐者，甚至还请福柯去他所任教的学校演讲。“话语网络”与福柯的“知识型”关系密切，我们知道，“知识型”指的是一个时代有一整套通过知识话语生产出来主导性理解世界的方式，由于不同时代主导性的理解方式发生了变化，人们对同样事物或现象的理解就会产生差异，譬如福柯对癫狂的分析就是如此。“话语网络”也强调主导性的理解方式制约了不同时代对同一事物或现象的理解，但基特勒比福柯更激进，这种激进性表现他认为福柯讨论知识型时，忽略了“媒介技术条件”：“福柯，最后一位历史学家，或者说第一位考古学家……在没有进入图书馆之前，甚至连‘书写’自身也是一种传播媒介，考古学家却完全忘记了这一技术的存在。正因为如此，在其他媒介穿透图书馆书架的那一瞬间之后，福柯的所有分析都结束了。话语分析无法适用于声音档案或堆积如山的电影胶片。”(26)基特勒对福柯的批判，一方面认为福柯“话语分析”的理论建立对档案考证的基础上，但他却忽略了档案作为一个书写系统，“书写”自身也是一种“传播媒介”；另一方面则进一步指出，福柯理论只适用于书写系统，因为他忽略了“传播媒介”，所以无法分析超越了书写系统、通过机械复制生产出来的产品，譬如“声音档案或堆积如山的电影胶片”。正是基于对福柯的批判，基特勒提出了“话语网络”的概念：“由种种技术与机构所组成的网络，它使某个特定的文化得以选择、储存与处理有关数据”。在这个简明的定义中，我们不难发现，“话语网络”作为一种“网络”，包含两个组成部分：一是“技术”，二是“机构”，前者恰恰对应着基特勒在福柯基础上增添的“媒介维度”，而后者对应着福柯在“知识型”概念及其“知识考古学”中已经具备的对知识/权力生产的批判维度。紧接着对“话语网络”的定义，基特勒举了一个来自“话语网络1800”的例子，作为对“技术”与“机构”的具体解释：“例如图书印刷之类的技术，以及与之配对的机构，例如文学与大学，形成了一种历史性的强大构型，它成为歌德时代之欧洲的文学批评的可能性条件。”(27)基特勒作为媒介理论家十分注重“传播技术”对于时代的影响，这也是他推进福柯理论之处，在“机构”之上更强调“技术”的决定作用，他认为“技术”比“机构”更具有“去人性化”、“去主体化”的特征。从“技术”到“机构”再到具体某个时代的“文学”，基特勒作为德文系教授，《话语网络：1800/1900》是他取得教授资格的专著，“1800与1900无疑标志着18世纪至19世纪与19世纪至20世纪之间的两个‘转折点’(从‘文学史’的角度讲，1800与1900分别对应着‘浪漫主义’和‘现代主义’时期)。”(28)这本也许在某种程度上可以读作“文学史”的著作，试图从“媒介技术”角度对“文学”和“文学史”做出了匪夷所思的解释。
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6、(36)杰弗里·温斯洛普-扬(GeoffreyWinthrop-Young)：《基特勒论媒介》页
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11、(4)参见钱理群：《矛盾与困惑中的写作》，《文艺理论研究》1999年3期。
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15、“首先指的是1949年以来的中国文学。其次，是指发生在特定的‘社会主义’历史语境中的文学，因而它限定在‘中国大陆’的这一区域中……第本书运用‘当代文学’的另一层含义是，‘当代文学’这一文学时间，是‘五四’以后的新文学‘一体化’倾向的全面实现，到这种‘一体化’的解体的文学时期。中国的‘左翼文学’(‘革命文学’)，经由40年代解放区文学的‘改造’，它的文学形态和相应的文学规范(文学发展的方向、路线，文学创作、出版、阅读的规则等)，在50至70年代，凭借其时代的影响力，也凭借政治权力控制的力量，成为惟一可以合法存在的形态和规范。只是到了80年代，这一文学格局才发生了变化。”(2)
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20、具体而言，“话语网络1800”对应的是18世纪中叶到19世纪上半叶的欧洲尤其是德国，也就是所谓“浪漫主义时期”，基特勒有时称之为“歌德时代”，歌德、席勒、诺瓦利斯、荷尔德林等文学大家都出现在这个时代，基特勒也是从歌德的一首诗歌开始讨论“话语网络1800”，显示出媒介技术与文学史研究的密切关联。当然，基特勒的研究尽管涉及了大量的文学作品，但《话语网络：1800/1900》并不局限在文学史研究领域，而是高度重视“媒介技术”所发挥的作用。在“话语网络1800”中，对浪漫主义起到决定作用的是作为“媒介技术”的“书写”，这儿的“书写”特指字母的“书写”，字母和汉字不同，本身并没有意义，只是对声音的记录，这也是“话语网络”的德语词“记录系统”的原意。不过，相当长的一段时间——包括福柯在内——人们并没有把“书写”看作是一种“媒介技术”，基特勒却围绕“书写”提出疑问，譬如德国怎样开始让儿童识字的？在识字活动中母亲起了什么作用？母亲的声音如何转化成对声音的直接记录，从而建立起了声音和字母之间的关联？“声音”和“字母”之间的关联，在欧洲特别是德国特定的语境下，是经过“古腾堡革命”和“新教革命”，才从“言文分离”走向“言文合一”的。在这个意义上，“新教革命”也是一场“语言革命”，字母记录声音并不是一个自然而然的过程，在“革命”之前，“言文分离”，欧洲人交流用方言土语，而书写则用拉丁文，且只有少数人懂得书写；“革命”之后，“言文合一”，创造了与声音相对应的听音/书写系统——也就是各民族语言文字系统——导致了18世纪欧洲识字率的大幅度提高。基特勒在上述历史过程中，发现声音和字母的关联并不是自然而然的，恰恰是一整套的教育和训练的结果，但在确立两者之间的关联后，导致关联的教育和训练却被抹去了。基特勒指出“母亲”声音的重要性，除了凸显浪漫主义与“母亲/自然”的联系外，他从歌德的著名诗歌《流浪者之夜歌》开始分析，提出“谁在说话？”的问题，将其视为诗中的“话语事件”：为什么一个声音可以用自然对人说话的方式对着流浪者说话？要回答这个问题，必须分析“使得这则诗歌能够以这样的方式起作用的话语前提条件。仅仅是意义和音节并不能解释它的作用，语言必须作怎样建构，才能让诗歌施展出它的魔力？什么样的话语秩序、什么样的语言生成机制，什么样的语言习得方式，才能吸引流浪者和他的读者……比起了解这首诗在说什么，基特勒更感兴趣的是发掘意义生产的最初机制。”(29)“意义生产的最初机制”与将“声音”和“字母”关联起来的“书写”过程密切相关，与母亲的声音转化为儿童识字教育的起点密切相关。
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5、(31)杰弗里·温斯洛普-扬(GeoffreyWinthrop-Young)：《基特勒论媒介》页
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11、关于“当代文学”的讨论，从洪子诚老师到王晓明老师，虽然他们研究的侧重点有很大的差别，但呈现出来的方法论却有异曲同工之处，面对从“现代文学”到“当代文学”的变化，或是从“纸面文学”到“网络文学”的转换，无论洪老师的“一体化”还是王老师“支配性文化生产机制”，他们都高度关注文学生产方式的转型，也即高度关注“文学”是如何被“生产”出来的？只有文学的生产方式发生了变化，文学的具体内容——譬如文学作品、作家创作、文学思潮等等——才会或快或慢地相应发生变化。就社会文化语境和具体“文学”的关系而言，“文学生产方式”是“重要的中间环节”；就具体的“文学”与“文化生产方式”的关系而言，“文学生产方式”构成了具体“文学”的“外部”环境，洪老师和王老师都强调了文学的“外部”变化对文学自身变化的重大影响，只不过“一体化”勾连了特定的“单位体制”的建立，而“支配性文化生产机制”则更广泛地呈现出媒体环境的变化，这种变化不仅是具体媒介条件的转变——譬如“新的通讯和传播技术及其硬件的愈益普及”——而且直接决定了对“文学”理解的根本性转折：“越来越侧重于流通环节的文化和信息监控制度，正是这个监控重点的转移，令‘创作自由’这个在1980年代激动许许多多人、近乎神圣的字眼，成了一个无用之词。这是文学内外的巨变的一个虽然小、但却意味深长的注脚。”(23)正是互联网时代的到来，使得对“当代文学”的“极限”和“下限”的思考，变得越来越迫切了。
12、(45)东浩纪：《游戏性写实主义的诞生：动物化的后现代2》页
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14、而比李云雷文章稍早几年发表的格非《现代文学的终结》一文，则更明确提醒人们注意：“就文学的功能或作用而言，不论是从教化、认知，还是审美和娱乐的层面上看，文学都有了更实用的替代品——比如系统且门类齐全的大学教育、电影和电视、日益发达的现代传媒以及作为文化工业而存在的形形色色的娱乐业等等”，其中，电视剧的作用尤为重要，“真正意义上的文学在进入九十年代以后，似乎忽然‘盹着’了，进入了集体休眠的状态。而倒是在为精英文学所不屑的电视剧制作领域，出现了某种新的活力。但这种活力对于文学创作而言并非福音。至少，它向文学也发出了这样的警告和质问：当文学(特别是小说)赖以存在的故事被电影和电视攫取之后，沦为次一级存在的‘文学’，其根本出路何在？”(12)为了寻找“文学”的“出路”，必须反思这种“文学”是如何历史地建构起来的？以及怎样走到今天的地步？所以，格非的文章虽然发表在李云雷文章之前，却似乎为李云雷讨论的“新文学的终结”提供了一个更广阔的背景。“新文学的终结”仅仅指中国“五四”以来的“新文学”遭遇了深刻的危机，“现代文学的终结”不只是包括了中国的“新文学”，而且成为了一种世界性的“现象”，也即从18世纪末到19世纪初在西方占据主导地位并随着“西方霸权”确立逐渐向全球扩张的“现代意义”上的“文学”，正在走向终结：“从根本上来说，现代意义上的‘文学’，不是什么自古以来传统文学的自然延伸，而是被人为制造出来的一种特殊意识形态，是伴随着工业革命、资本主义的发展和壮大、现代民族国家的形成而出现的一种文化策略。由于这种策略对传统的文学强行征用，同时更重要的，是将文学作为弥合资本主义社会秩序所导致的僵化和分裂，作为治愈资本主义精神危机的灵丹妙药，因此它一开始就是作为对传统文学的一种颠倒而出现的。”(13)如果说李云雷在讨论五四“新文学”传统时，高度关注形塑“新文学”的“文学机制”，从而将似乎“断裂”的“文学”纳入统一的论述中，那么格非则在更后设的位置上，分析是怎样的社会历史条件创造了“现代文学机制”。
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17、注释
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1、何谓“当代文学”
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3、就“20世纪中国文学”内部而言，“当代文学”和“现代文学”不仅“此消彼长”，甚至有人认为两者之间发生了“内战”。(5)不过，“内战”论虽然比较激烈，但也提醒人们注意“当代文学”和“现代文学”除了分歧的一面，也有同构的另一面，正如洪老师在界定“当代文学”时指出的，“现代文学”和“当代文学”共同从属于“五四新文学”的展开过程，“‘当代文学’这一文学时间，是‘五四’以后的新文学‘一体化’倾向的全面实现，到这种‘一体化’的解体的文学时期”。(6)进入21世纪，虽然“现代文学”和“当代文学”之间的分歧依然存在，并且也时有激化的趋势，但人们更多考虑的却是“现代文学”和“当代文学”共同从属的“新文学传统”正在遭遇深刻的危机。李云雷较早意识到问题的严重性，他认为新世纪文化和文学状况的变化，“是自五四‘新文学’发生以来所遇到的最大挑战，是一种前所未有的‘断裂’，这一‘断裂’远远超过以1949年为界的现代文学与当代文学的‘断裂’，以及以1976—78年为界的‘文革文学’与‘新时期文学’的‘断裂’。我们可以说现代文学与当代文学的‘断裂’、‘文革文学’与‘新时期文学’的‘断裂’仍然是‘新文学’内部不同传统之间的取代、更新或变异，它们仍然分享着共同的文学观念与文学理想。但是我们正在经历的这一次‘断裂’却从根本上动摇了‘新文学’的观念与体制”。因此，“新文学”传统面临严重的挑战，“当前文学所遭遇的危机，并非某个具体问题的危机，也并非短时期的危机，而是一种总体性危机，这一危机可以命名为‘新文学的终结’”。(7)“新文学”的终结意味着，作为“现代文学”和“当代文学”共同根源的五四“新文学”传统遭遇了巨大的危机：“从‘五四’到1980年代的中国文学，尽管有可以鲜明区分的不同阶段，以及不同思想、政治、艺术派别的争论、批判甚至运动，但无论是‘为艺术而艺术’，还是‘为人生的文学’或者‘工农兵文学’，在将文学作为一种精神与艺术事业上，或者说在坚持文学的先锋性、严正性与公共性上，却是一致的。而这样的文学理想或文学观念，在今天却面临着巨大的危机，这可以说是我们时代文学所面临的最大挑战”。(8)在李云雷看来，五四“新文学”传统具有某种内在的统一性，最主要的特征类似于通常所谓的“严肃文学”，这里的“严肃文学”似乎具有“纯文学”性质，却并不简单地追求审美自律性，而是指善于用文学的方式介入到当代社会生活的重大问题中，具体而言，指的是“以思想论争与文学革命建立起文学与时代、思想、世界的密切联系，并以其先锋性开拓新的精神空间”。(9)然而，进入21世纪的文学“一方面袭用着‘新文学’的精神遗产，另一方面却背叛了新文学的理想与立场，不断破坏着‘新文学’存在的前提条件”：就“新文学”传统内部来说，“仍延续了新文学传统的严肃文学或‘纯文学’则趋于凝固保守，逐渐失去了与现代中国人经验与内心的有机联系，而且在新文学传统中形成的‘文学共同体’——以文学为中心的作者、刊物、读者的密切联系——也趋于瓦解”；而在“新文学”传统的外部，“在整体的大文学格局中，类型文学、通俗文学、网络文学等占据了文学的大部分份额。这些文学样式以消费娱乐的功能取代了文学的思考认识功能，文学不再被视为一种重要的精神或艺术事业，而只是一种消遣或消费，只是以想象远离了现实，以模式化的写作取代了真正的艺术创造。”(10)“类型文学”是否具有真正的艺术创造力？这个问题还可以进一步讨论。但传统意义上的“严肃文学”正在逐渐失去活力，已经成为越来越多人的共识。近二十年电视剧代替了长篇小说，成为我们这个时代的叙事，正是文学影响力急剧萎缩的表征。这也是为什么毛尖强调，近二十年的电视剧可以算是民众记忆的主要载体，包含了急剧变动时代的最大秘密。(11)在这个意义上，“新文学”的终结——姑且不论面对这种现象，是哀悼还是庆幸——构成了21世纪以来文学与文化状况最触目的现象。
4、编者按：
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12、(25)关于“话语网络”德英术语的翻译问题，可以参见车致新《媒介技术话语的谱系：基特勒思想研究》一书中的讨论。
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16、正是在“新文学的终结”和“现代文学的终结”的背景下，王晓明老师提出了“‘当代文学’，六分天下”。(17)或许他已经意识到“当代文学”这一概念具有特定的意涵，因此文章的标题实际上用了更为中立、具有较强描述性的表述：“今天的中国文学”，然而，这些年来诸多对王老师观点的引述，还是使用“当代文学”这一说法。不过，这儿的“当代文学”确实逐渐脱离特定的意涵，从“文学史时间”趋向于“物理时间”，也即成为了“当下此刻的文学”或者“今天的中国文学”，在概念的使用中留下了“新文学终结”和“现代文学终结”的痕迹。至于“六分天下”，按照王老师的说法，“‘一半’和‘六分’都只是比喻，文学的版图本来不该这么用数字划分。‘盛大文学’、‘博客文学’、‘严肃文学’和‘新资本主义文学’，也都类似佛家所说的‘方便法门’，并非仔细推敲过的概念。事实上，这些被我分而述之的文学之间，也有诸多相通和相类之处，这些相通和相类中，更有若干部分，可能比它们之间的相隔和相异更重要。”(18)我们并不需要过多地去讨论“六分天下”的具体划分，而是需要充分地意识到“文学世界之所以六分天下”，是因为“最近三十年社会巨变，无论政治、经济还是文化领域，基本条件、规则和支配力量，都和1970年代完全不同”，(19)这些巨大的“不同”投射到“文学世界”，一方面是“现代意义”上的“文学”的终结，另一方面则是新形态的“文学”成为了不容忽视的存在。这种新形态的文学也是一种“新媒介文学”，“你当可想象，一旦电脑开始普及、互联网在大陆迅速铺开，淤塞的文学潮水会如何激荡。成千上万不能在纸面实现文学梦想的年轻人，立刻涌进互联网”，由此造成的结果则是，“今天，网络文学足可与纸面文学平分天下了。”(20)这也可以理解为什么“六分天下”中最关键的划分是将“纸面文学”和“网络文学”区分开来，但更关键的是如何来思考“网络文学”及其带给“当代文学”的变化。早在十年前，更不用说今天了，“网络文学”随着互联网的扩张，作为一种“新媒介文学”已经成为了越来越强大的存在，迫使“当代文学”需要找到新的方式回应它所带来挑战，而不是简单地套用固有的文学机制试图解释和规范“网络文学”。尽管王老师强调了“网络文学足可与纸面文学平分天下”，但他对于“‘盛大文学’、‘博客文学’、‘严肃文学’和‘新资本主义文学’”等等的划分，基本上还停留在描述的层面。不过，他也深刻地意识到，“要想有效地解释当今的中国文学，判断它今后的变化可能……努力去理解和解释它们。为此，必须极大地扩充我们的知识、分析思路和研究工具，哪怕这意味着文学研究的领域将明显扩大，研究的难度也随之提高。从某个角度看，文学的范围正在扩大，对文学的压抑和利用也好，文学的挣扎和反抗也好，都各有越来越大的部分——也越来越明显地——发生于我们习惯的那个“文学”之外，这样的现实，实在也不允许我们继续无动于衷、画地为牢了。”(21)如何才能进入并把握“我们习惯的那个‘文学’之外”？王老师认为“在那些政治、经济、文化的整体变化，和文学的多样现状之间，有一系列中介环节，需要得到更多的注意。正是这些中介环节，才最切实地说明，文学是如何被改变，又如何反馈那些改变它的因素的”，其中最重要的中介环节“是新的支配性文化的生产机制，正是它在1990年代中期以后的迅速成形，从一个可能是最重要的角度，根本改变了文学的基本‘生产’条件，进而改变了整个文学。”(22)
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18、《媒介技术话语的谱系：基特勒思想研究》
19、(7)(8)(9)(10)李云雷：《“新文学的终结”及相关问题》，《南方文坛》2013年5期。
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1、(41)(43)(44) 林凌：《工业d的穿越之梦及其文学追求》，《文艺理论与批评》2020年第2期。
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3、(45)东浩纪：《游戏性写实主义的诞生：动物化的后现代2》页
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5、《临高启明》作为“互联网”生产出来的“新形态文学”，它标识出“媒介技术”对于“文学”的决定性影响。没有媒介之变就没有文学之变，两者的关系类似于基特勒关于形式和内容的讨论，他认为作为“媒介”的“形式”远远把“内容”抛在后面了，为了说明这种关系，他以摄影为例，因为人们关注的是照片这一媒介，所以一张照片拍好之后，它与被拍对象之间就失去了对应关系，这张照片自我构成了一种形式，你可以喜欢或不喜欢这种形式，甚至随便毁掉这张照片，但与被拍对象之间已经没有任何关系了。也许基特勒表述得比较极端，但内容与形式之间的关系并不神秘。马克思在《资本论》第一卷中分析“商品的拜物教性质及其秘密”时，也认为不能从“内容”也即“使用价值”去揭示“商品”的秘密，而是需要更深入地把握“商品”的“形式”：“劳动产品一采取商品形式就具有的谜一般的性质究竟是从哪里来的呢？显然是从这种形式本身来的。”因此，当代文学研究需要追问的是，《临高启明》这类网络媒介形式生产出来的作品，“具有的谜一般的性质”究竟是从哪里来的呢？显然无法从作品的“内容”中获得，而来自于“这种形式本身”。
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11、本文原载于《文艺争鸣》2021年第2期，发表时题为《“当代文学”的“极限”与“边界”》，保马推送的是作者提供的完整版，感谢罗岗老师对保马的大力支持！
12、狼噬夜メ魇
13、o>_ 14、Kalsotra(黑绳地狱) 15、༻҉ꦼ慕熙ꦿ҉᭄狙月ꦼ҉༺ 16、罗岗老师的文章《“当代文学”的“极限”与“边界”》首先以刘慈欣小说入选“作品选”这一症候为切口，引出作为“文学史叙述”框架的“当代文学史”与作为“物理时间”意义的“当代文学”间构成的矛盾，这关涉到“文学史框架”的“弹性”问题与当下文学现象对叙述框架涨破的可能性问题。针对这两个问题，罗老师首先对“当代文学”概念进行回顾，将其放置于与“现代文学”间此消彼长的关系中进行考察；而互联网时代的到来改变了当代文学的生产方式，罗老师通过基特勒及东浩纪的理论强调，“互联网时代”的到来深刻地改变并形塑了“当代文学”的“形态”，而“故事消费”和“数据库消费”只是其最显著的特征。二者的理论极大地刺激当代文学研究和文学史书写的想象力，罗老师以四部作品为例对如何思考“网络文学”，以及怎样处理“网络文学”和“纸面文学”的关系问题进行讨论，认为正是在这些作品与“当代文学”的关系中，可以比较清晰地看到其“解释框架”的“极限”和“下限”,启发我们重新审视“当代文学”的边界与限度。 17、゛夜灬零乱花寂づ 18、非你不可※|非峩不可※ 19、南ꦿ໊ོﻬ宫ꦿ໊ོﻬ 20、不要用低俗的字五、封神id
1、文学史的分期问题，一直是文学史研究中的重要问题。当代文学史的分期问题，也一直是当代文学研究的核心问题。关于1990年代之前的文学史分期问题，研究者有基本的“共识”，但涉及1990年代及其后续的文学史分期问题，却仍处于“探讨”阶段。有鉴于此，2020年10月9日—10日，来自中国人民大学、南京大学、吉林大学、中山大学、华东师范大学、苏州大学、中国现代文学馆、广州大学、沈阳师范大学等高校的学者在长春举行“中国当代文学：发展与变化”研讨会，就当代文学的新变与分期就行了深入而广泛的讨论，并最终以“‘中国当代文学：发展与变化’笔谈”的系列文章形式刊发于《文艺争鸣》2021年第2期上。文艺批评将陆续推送该笔谈的系列文章，以飨读者。
2、基特勒想要强调的是：书写本来是一个历史建构的过程，但它被建构起来之后却忘掉了自己的起源，将其当作一个自然而然的过程。正是这种“自然感”，使得物质性书写具有了强烈的肉身性，作为书写的主体似乎是听到(母亲/自然/内心的)声音，然后通过字母的记录下来，这样就完成了书写过程。“现代意义”上的“文学”也是在这个书写过程中产生的。一个作家不只是聆听到外界/自然的声音，更重要的是聆听内心/自我的声音，然后把这些声音转化为那些看上去似乎毫无意义的字母，字母本来是没有意义的，但在书写过程中变成或优美或崇高的文学，现代“主体”和现代“文学”就此诞生。所谓“我口道我心”、“我手写我口”，无意义的字母如何产生意义？是因为聆听了内心和自然的声音，各种声音通过“我”这个主体，在充满肉身性的书写过程中得以展现。基特勒回溯这一过程的目的在于，提醒人们注意这套作为“媒介技术”书写系统是通过一个历史过程打造出来的。也就是说，如果没有这个书写过程就不会出现歌德；没有歌德就无所谓浪漫主义文学，也就不会形成18-19世纪围绕着浪漫主义文学所形成的文学批判系统；没有这套文学批判系统，自然也不会形成现代意义上的文学和大学……通过这种“倒放历史慢镜头”，不难发现起根本作用的是这套书写系统。之前几乎没有人会从儿童识字训练这个角度去讨论浪漫主义文学的起源，基特勒对“话语网络1800”的研究确立了“媒介技术”的优先性，伟大的文学梦想永远是第二位的，起关键作用的是肉身性的书写。正如温斯洛普-扬所指出的：
3、(32)杰弗里·温斯洛普-扬(GeoffreyWinthrop-Young)：《基特勒论媒介》页
